Baśniowość widowisk muzycznych

Piotr Czajkowski jest autorem trzech baletów, które zyskały ogromną popularność. Obok "Jeziora Łabędziego" dwa pozostałe balety - "Dziadek do orzechów" i "Śpiąca Królewna" - są odwołaniem się do świata dzieciństwa.

Akcja "Dziadka do orzechów", według bajki E. Hoffmana, rozgrywa się w Wigilię Bożego Narodzenia. Mała Klara dostaje mnóstwo prezentów, między innymi dziadka do orzechów. Gdy zapada noc, dziewczynka zakrada się do salonu pełnego podarków, gdzie po chwili toczy się zacięta walka pomiędzy myszami a małymi ołowianymi żołnierzykami. Nawet interwencja dzielnego dziadka na nic się zdaje i dopiero Klara, rzucając pantofelkiem w króla myszy, ratuje całą sytuację. Z wdzięczności dziadek, który okazał się pięknym księciem, zabiera Klarę w fantastyczną podróż rozpoczynającą się w ośnieżonym lesie. Tak przedstawia się akt I i można powiedzieć, że cała dramatyczna akcja tu się zawiera, gdyż akt II to prezentacja smakołyków z poszczególnych krajów, do których zdążają książę i Klara.

E. Hoffman stworzył piękną, pouczającą baśń apelującą do umysłów dzieci poprzez nawiązanie do znanych im rzeczy. Posłużył się on typowymi, powielanymi w bajkach bohaterami - takimi zabawkami, jak ołowiane żołnierzyki i zwierzętami - myszami. Wykorzystał też stały element bajek polegający na zamianie brzydkiego dziadka w pięknego księcia. Nade wszystko jednak odnajdujemy tu pewne zakamuflowane symbole ludzi i idei, które w ten sposób najłatwiej przekazać dzieciom. Radca Drosselmeyer jest utożsamiony z sową, czyli mądrością, dobry uczynek Klary zostaje nagrodzony, a złe myszy pobite.

Balet napisany przez Czajkowskiego składa się z dwóch aktów, przy czym budowa drugiego to rodzaj składanki muzycznej, divertissment tańców różnych narodowości. Nie może tu być mowy o przeznaczeniu dla dzieci - akt ten jest popisem tanecznym baletmistrzów i kunsztu kompozytorskiego Czajkowskiego. Pozostaje część I, która może być adresowana do młodego widza. Akt ten jest podzielony na dwa obrazy: pierwszy z nich to właściwa akcja baletu, w drugim zostajemy zaproszeni w magiczną podróż, którą kontynuujemy w akcie II.

Obraz pierwszy jest poprzedzony uwerturą, zawierającą dwa główne kontrastujące ze sobą tematy: Klary i dzieci. Rozmiary scen różnią się między sobą - od dość krótkiego marsza do długiej sceny bitwy. Czajkowski zapewnił integrację wewnętrzną poszczególnych części, konsekwentnie wykorzystując dany motyw w postaci nie zmienionej lub lekko zmodyfikowanej. Tę prostotę w konstruowaniu można by potraktować jako ukłon w stronę dzieci, ale od razu należy nadmienić, że fakt, iż w danej scenie dominują jeden-dwa motywy nie oznacza, że brak innych; wręcz przeciwnie, odnajdujemy całą feerię różnorodnych pomysłów. Czynnikiem o wiele bardziej interesującym w "Dziadku do orzechów" jest niezwykle bogata rytmika. Ruch i motoryka przebiegów (więcej scen utrzymanych w szybszych tempach) zdają się uwzględniać gusta dziecka. Spotykamy tu niezliczoną ilość synkop, przesunięć akcentów, zmiany metrum, kontrasty rodzaju ruchu, rytmy punktowane i nieregularne podziały. Również frazy budowane są bardzo prosto, tj. nie są często rozszerzane, ale raczej zawierają się w czterech taktach. Jest zachowana symetryczna budowa okresowa (marsz).

Najwięcej uwagi kompozytor poświęcił instrumentacji dzieła. Orkiestra jest przebogata i różnorodna. Obok kwintetu smyczkowego niepoślednią rolę odgrywają instrumenty dęte, szczególnie drewniane, troszeczkę skromniej bywa reprezentowana blacha, a grupą, która odgrywa tu niebagatelną rolę, okazuje się perkusja. Znajdujemy tu zarówno instrumenty o ustalonej wysokości dźwięku (kotły), jak i o nie ustalonej. Instrumenty te dodają orkiestrze kolorytu i nadają jej czasami żartobliwy charakter. Już pojawiający się w uwerturze triangiel przyczynia się do jej niezwykłej lekkości. Właśnie trójkąt szczególnie często wzbogaca klasyczne brzmienie orkiestry (taniec Śnieżek). Z innych instrumentów perkusyjnych warto wymienić raganellę, która daje kapitalny efekt strzelania z bata.

Wprowadzenie różnorakich odgłosów produkowanych przez orkiestrę może sprawić, że utwór ten będzie bliższy dzieciom. Jeszcze jeden instrument - mianowicie harfa - sprawia, że autentycznie przenosimy się w zaczarowany świat baśni, pełen niespodzianek i czarów. Wykorzystując ogromny aparat wykonawczy, Czajkowski w mistrzowski sposób charakteryzuje postaci (Drosselmeyera - niskimi tonami) czy zjawiska (taniec Śnieżynek - trójkąt). Malarstwo muzyczne odnajdujemy w scenie, w której rośnie zaciekawienie dzieci prezentami (co wyraźnie oddaje orkiestra poprzez crescendo, a wprowadzona czelesta wybija jako kurant godzinę dwunastą, co potęguje tajemniczą wymowę sceny). Odnajdujemy też efekt zwiększania obsady, a przez to zagęszczania faktury instrumentalnej.

*

Dziełem, które przyniosło Engelbertowi Humperdinckowi sławę i miejsce w historii, jest opera "Jaś i Małgosia". Na gwiazdkę 1891 r. Humperdinck podarował swoim siostrzeńcom niezwykły prezent - bajkę muzyczną do słów ich mamy, Adelheid Wette. W ciągu roku od premiery wystawiono "Jasia i Małgosię" aż w pięćdziesięciu teatrach. Opera jest oparta na bajce braci Grimmów. Zachowano ogólne zarysy akcji oraz piątkę głównych bohaterów: Jasia - mezzosopran, Małgosię - sopran, ich rodziców Piotra - baryton, Gertrudę - mezzosopran oraz Babę Jagę - mezzosopran, a w niektórych wykonaniach tenor charakterystyczny. Dodano krasnoludki odpowiedzialne za usypianie dzieci: Piaskowe Ludziki i za budzenie: Ludziki z Rosy śpiewające sopranami, a także dzieci - soprany i alty. W operze występuje również czternaście aniołów, które jednak nie śpiewają. Łatwo zauważyć, że postaci ze świata realnego są przemieszane z wytworami fantazji, wszystkie razem współtworzą jednak bieg wydarzeń.

Autorka libretta zmieniła kilka szczegółów dotyczących bajki. Ojciec dzieci nie jest drwalem, ale wytwarza miotły. W domu panuje ogromna bieda. Na kolację matka ma ugotować mleko, które dostała od sąsiadów. Dzieci, narzekając na biedę, zapominają o swych obowiązkach: cerowaniu pończoch i naprawianiu mioteł. Zagniewana matka, wracając do domu, widzi je tańczące. Strąca nieostroż­nie garnek z mlekiem, po czym wygania dzieci do lasu na poszukiwanie jagód, które rodzina mogłaby zjeść na kolację. Tymczasem powraca ojciec, jak zwykle trochę podpity. Tym razem przynosi kosz pełen jedzenia. Radość z tego powodu jest zmącona nieobecnością dzieci, strach zostaje spotęgowany opowieścią ojca o złej czarownicy czyhającej na dzieci w lesie. Rodzice wybiegają z domu w poszukiwaniu dzieci. Tak kończy się obraz pierwszy.

W drugim obrazie widzimy Jasia i Małgosię zbierających jagody, bawiących się w lesie, zjadających malinki z koszyka. Gdy uświadamiają sobie, że nie mają co zanieść do domu, jest już ciemno i nie można dojrzeć żadnych owoców. Zrezygnowane dzieci ogarnia sen, który przynosi krasnoludek. Przed zaśnięciem Jaś i Małgosia nie zapominają zmówić wieczornego pacierza. Czternaście aniołów zstępuje z nieba i ochrania je we śnie.

Drugi obraz nie wnosi nic nowego i jest w pewien sposób kontynuacją pierwszego. Przyspieszenie akcji następuje w obrazie trzecim, gdzie zmienia się również jej miejsce. Po przebudzeniu przez krasnoludka dzieci znajdują chatkę z piernika. Dalsze ich losy są znane z bajki Grimmów: uwięzienie Jasia w klatce, jego sprytny pomysł z wystawieniem patyka zamiast palca oraz fortel Małgosi udającej zbyt głupią, by wiedzieć, jak wsiąść na łopatę, w związku z czym Baba Jaga jest zmuszona sama demonstrować na sobie wsadzanie do pieca.

Rozszerzenie historii następuje w finale, kiedy wszystkie uwięzione przez Babę Jagę dzieci odzyskują swą pierwotną postać i wraz z Jasiem i Małgosią oraz szczęśliwymi z ich odnalezienia rodzicami łączą się w radosnym chórze. Libretto jest wyraźnie adresowane do dzieci. Jego dydaktyczne funkcje ujawniają się chociażby w takich momentach, jak modlitwa w lesie będąca przypomnieniem o obowiązku odmawiania pacierza. Powołanie do życia krasnoludków i zwierzątek leśnych świadczy o doskonałym wyczuciu psychiki dziecka przez autorkę libretta. Zadaniem Humperdincka było dodanie bajce oprawy muzycznej.

Opera dzieli się na trzy obrazy: pierwsze dwa składają się z trzech scen, ostatni obraz jest rozbudowany aż do pięciu. Aczkolwiek każda scena jest zamkniętą całością, to przejście do następnej następuje bardzo płynnie. Zmiana sceny jest głównie związana z pojawieniem się nowych bohaterów, co pociąga za sobą wprowadzenie nowego materiału melodycznego. Przykładowo, pierwsza scena obrazu pierwszego jest złożona z następujących komponentów: pieśni śpiewanej przez Jasia i Małgosię, dialogu dzieci oraz tańca. Charakterystyczny motyw wprowadzony na początku tej sceny pojawia się w jej trakcie bardzo często, scalając ją.

Scena druga również wykorzystuje ten motyw, lecz przetwarza go tak dalece, zagęszczając przy tym instrumentację (fakturę instrumentalną), że jest on prawie nierozpoznawalny. Instrumentacja, która zajęła Humperdinckowi tyle czasu, pełni ważną funkcję. Uprzywilejowaną rolę jako prowadzące melodię i (lub) zapewniające wypełnienie harmoniczne zachowują smyczki. Kilkakrotnie kompozytor wykorzystuje solowe brzmienia skrzypiec i wiolonczeli. Częściej jednak eksponuje solowe instrumenty dęte.

Niebagatelną rolę w całej operze odgrywa flet, który swym wysokim rejestrem wyraźnie odznacza się na tle - z reguły średniego a nawet niskiego - brzmienia całej orkiestry. Dla celów charakterystyki Humperdinck wykorzystuje brzmienie kontrafagotu i klarnetu. Częste wysuwanie na pierwszy plan instrumentów dętych (puzony, rogi) przypomina orkiestrację wagnerowską. W baśni dominują jednak dęte instrumenty drewniane, ale proporcje między poszczególnymi sekcjami są wyważone.

Oprócz pieśni i dialogów występują nieodzowne, a w takiej operze dla dzieci wręcz konieczne, fragmenty ruchowe. Pomijając przygrywkę, należy wymienić: duet taneczny z pierwszej sceny pierwszego obrazu, pantomimę w wykonaniu czternastu aniołów z trzeciej sceny obrazu drugiego oraz walc z obrazu trzeciego. Elementy przybliżające operę dzieciom to również użycie głosu kukułki w pierwszej scenie obrazu drugiego oparte na tzw. małej "kukułczej tercji" oraz hasła "hokus-pokus", przyśpiewki "tra-la-la" czy wprowadzenie zabawy w echo.

Pomimo tak dużej atrakcyjności fabuły dla dzieci, w warstwie muzycznej "Jaś i Małgosia" jest zbyt trudna dla percepcji dziecka. Poszczególne odcinki są zbyt długie, a melodie, aczkolwiek często proste, ulegają tak dalece idącym przeobrażeniom, że ich rozpoznanie staje się niemożliwe. Niewątpliwie stanowi jednak ogromny krok w kierunku XX-wiecznych koncepcji widowisk muzycznych dla dzieci.

Na początku XX w. zmienił się sposób traktowania dzieła scenicznego. Nastąpiło przewartościowanie będące konsekwencją trendów XIX w. i ich epigonów. Dążenie do maksymalnej prostoty środków w odpowiedzi na przeładowany, ogromny nurt postromantyczny i ekspresjonistyczny zaowocował baletami Strawińskiego nawiązującymi do bajki, oraz z drugiej strony - jakże odmiennej stylistycznie - baletem Debussego. Na początku XX w. zwrot ku fantastyce opowieści dziecięcych zarysowuje się coraz mocniej i efektem tego zainteresowania musiał wcześniej czy później być balet napisany dla dzieci komponowany jako bajka muzyczna.

Anna Piotrowska
Kraków